چرا آقای ویراستار آماتور است!

وحیدپاک‌طینت

تیرماه/90

 

 

 

 

 

 

 در ابتدا بخوانیم سخنان آقارضاشکرالهیِ ویراستار را درباره‌ی زبان رمان شب‌ممکن، به نقل از سایت خوابگرد.

با محمدحسن شهسواری باید نشسته باشی و برخاسته باشی تا توجه روزافزون او به «نقش زبان» در داستان را نه فقط از سیر چهارکتابی که منتشر کرده که از منش و زندگی ادبی او هم دریابی. او، هم در نوشته‌هایش هم در کارگاه‌های رمان‌نویسی‌اش، نه فقط یکی از مدافعان سرسخت کارکرد زبان در روایت است که کاملاً روشن و کاربردی برای آموزش آن تلاش هم می‌کند. و اکنون، «شب ممکن» او آینه‌ای ست برای تماشای میوه‌ی درختی که او خود باغبان و صاحب‌ثمرش بوده است.

وقتی از «زبان» در داستان صحبت می‌کنیم لزوماً مقصود «زبان‌آوری» به مفهوم تکلف و تصنع و جلوه‌گری محض نیست. چه بسیارند داستان‌نویسانی که از اساس نفس عاری بودن از غلط‌های دستوری را، به‌غلط، پیراستگی زبان در داستان‌شان می‌دانند و نیز هستند اندک داستان‌نویسانی که چنان اسیر «زبان‌آوری» می‌شوند که از نقشی که زبان در روایت و ریتم  و شخصیت‌پردازی دارد غافل می‌شوند و پیشانی زبان را فقط در سجده بر خودِ زبان به زمین می‌رسانند و آن را به‌غلط کمال زبان در داستان می‌دانند. در حالی که اولی لازمه‌ی «نثر» داستان است و دومی، بی‌ربط به «زبان روایی» در داستان و حتا گاهی مخالفِ آن نویسنده‌ی «شب ممکن» اما در این رمان به «زبانی» رسیده است که من مایل‌ام آن را دقیقاً «زبان‌آوری داستانی» بنامم. این زبان‌آوری را در چند شاخه می‌توان بررسید که  آن‌ها را برمی‌شمارم و به برخی آن‌ها گذرا اشاره‌هایی می‌کنم: زبان راوی، زبان روایت، زبان توصیف، زبان شخصیت، زبان در گفت‌وگو، ریتم در زبان و...

 

 

کوتاه‌نظری‌ست اگر ویرایشِ ادبی را تنها تلاشی‌ بدانیم در چارچوب زبان داستانی. و وظیفه‌ی ویراستار را کوششی در محدوده ی پالایش زبان داستانی طبقه بندی کنیم‌. اساسا ویراستاری، پرداختن به سطوح مختلف کلیت متن به شکل موازی‌ست. از این منظر، شناخت ساختاری هرمتن و استنباط چگونگی کارکرد تک‌تک عناصر درونی‌ جهان اثر، از وظایف ابتدایی یک ویراستار می‌باشد. چنان که ویراستار در جایگاه یک مشاور حرفه‌ایِ ادبی، باید درباره‌ی پلات، پایان بندی، شخصیت‌های فرعی، زبان و پَتِرن و... در داستان نیز اعمال نظر کند. اما در حال حاضر، در غیاب این‌گونه‌ی ویراستار در ادبیات ما، حوزه‌ی کاری ویراستارِ موجود در محدوده‌ی یک مصحح زبان داستانی تعریف شده است. که با تثبیت این وضعیت، به نظر نمی‌رسد حالاحالاها چشم‌مان روشن بشود به یک ویراستار شش‌دانگ. حال با اشراف به این واقعیت، نباید چشم به روی عملکرد ویراستار زبانی(آنچه داریم) ببندیم و با مسامحه از کنار غلط‌های پیش پا افتاده‌ی ویرایشی بگذریم. به این معنی که دقت در کارکرد کلمه و موارد استفاده‌ی‌ آن در زبان، با حفظ ریتم و آهنگ زبانیِ داستان، که آن‌هم در خدمت پرداختِ ساختار جمله باید باشد، حداقل توقعی است که از ماحصل کار یک ویراستار در پایین‌ترین سطح خود می‌توان داشت.

با این نگاه به مقوله‌ی ویراستاری، اجتناب ناپذیر است که به حد و حدود اختیارات ویراستار در قبال اثرادبیِ خلاقه نپردازیم. این که هرنویسنده‌ای سبک و سیاق خود را در برخورد و به کارگیری زبان باید داشته باشد، حقوقی تثبیت شده است. اما این بدان معنی نیست که هرنویسنده‌ می‌تواند به بهانه‌ی زبان‌آوری، قوانین دستور زبانی را زیر پا بگذارد و از زبان بر علیه خود زبان استفاده کند. هرگز نمی‌توان با نادیده گرفتن قوانین دستوری، قوانینی جدید وضع کرد. این نمودار ناآگاهی نویسنده از زبان ادبیات داستانی است؛ بدون هیچ جزم اندیشی و نگاه یک‌سویه به زبان. زیرا پویاییِ هرزبان ملی، اساسا نه در اثر ادبی، بلکه درجایی دیگر و به اقتضای نیاز جامعه‌، آن هم منطبق بر محور طولیِ زمان تثبیت می‌شود. شاید بد نباشد نگاه کنیم به زبان داستان‌های گلشیری. جدا از اشتباه‌های کوچک و قابل اغماضِ هرنویسنده‌ای، که البته طبیعی هم به نظر می‌رسد، زبان داستان‌های گلشیری که در آن ارکان جملات به اقتضای روایت به هم ریخته است، نه تنها غلط دستوری دیده نمی‌شود، بلکه این نوع به کارگیری زبان از طرف گلشیری، باعث شده دلالت فعل برکنش داستانی در زبان پررنگ‌تر بشود. دقیقا برعکس نوع زبان رمان شب‌ممکن که فاقد چنین ویژگی‌ می‌باشد. یعنی زبان بر علیه خودش عمل می‌کند و کارکردش را که ایجاد ارتباط بی‌واسطه(به قول باختین) میان عبارت و موضوع است از دست می‌دهد.     

در این مواقع، مطمئنا به عهده‌ی ویراستار است که با حفظ مبانی ابتدایی قوانین دستوری، به زبان هر اثر ادبی در قیاس با زبان خود اثر بپردازد. و این ممکن نیست، مگر این که ویراستار هم بر چگونگی اجرای دستور زبانی به شکل بنیادین در زبانِ اثر نظارت داشته باشد، و هم توانایی درک و شناخت نسبی از زبان خاص جهانِ اثر را بدست بیاورد.

ویراستاری که عقیده دارد:  بسیارند داستان‌نویسانی که از اساس نفس عاری بودن از غلط‌های دستوری را، به‌غلط، پیراستگی زبان در داستان‌شان می‌دانند... مثل لوکوموتیورانی‌ست که ناگهان کشف کرده برای راندن لوکوموتیوش، خیلی هم به ریل نیازی ندارد! به هرحال با احترام به نظر ایشان، هرچه که هست، با آوردن نمونه‌هایی از متن کتاب، یعنی همان شاخه‌های زبان آوریِ کتاب شب‌ممکن که آقای شکرالهی را چنین شگفت‌زده کرده، موضوع را کمی باز می‌کنم و توضیح می‌دهم. با همان دسته‌بندی زبانیِ ایشان و البته با همان واژگان. یعنی: زبان راوی(احتمالا زبان مونولوگ‌های ذهنی راوی است)، زبان روایت(احتمالا زبان متن)، زبان توصیف(احتمالا منظور زبان تصویری است)، زبان شخصیت(؟!)، زبان درگفتگو(احتمالا دیالوگ)، ریتم زبان و....

البته آقای ویراستار محترم وقتی می‌فرمایند: با محمدحسن شهسواری باید نشسته باشی و برخاسته باشی تا توجه روزافزون او به «نقش زبان» در داستان را نه فقط از سیر چهارکتابی که منتشر کرده که از منش و زندگی ادبی او هم دریابی. توضیح نداده‌اند چگونه از نشست و برخاست با آقای شهسواری و آشنایی با منش و زندگی ادبی ایشان می‌توان توجه روز افزون او را به نقش زبان در داستان دریافت..      

برای کسی که ادعا دارد:  نویسنده‌ی «شب ممکن» در این رمان به «زبانی» رسیده است که من مایل‌ام آن را دقیقاً «زبان‌آوری داستانی» بنامم، لازم است با نمونه‌هایی از متن شب ممکن و توضیحات لازم، واهی بودن کلام ایشان  را اثبات کنم و یادآوری کنم که کلمه حرمت دارد و برای خوش‌آیند و بدآیند هیچ‌کس و هیچ‌گروهی، نباید از کیسه‌ی ادبیات خرج کرد.

حال با این مقدمه‌ی ناقص و فشرده، لازم است بگویم نمونه‌های زیر، که به صورت فالگونه از دوکتاب شب‌ممکن و شهربانو انتخاب شده، توسط آقای شکرالهی ویرایش شده است.

 

تعدادی از نمونه‌های منتخب با همان دسته‌بندیِ آقای شکرالهی:

زبان‌روایت: برای این‌طور حسودی‌ها که الآن باید به شهرام بکنم وقتی لیلا را در آستانه‌ی پذیرایی می‌بیند، حال خرابش که از آوارِ جمله‌ی من و خنده‌های هاله... در یک لحظه برقرار می‌شود، رنگ به پوستش برمی‌گردد، برق به چشمانش و مثل مرده‌ای به دنیا برگشته از جا می‌پرد، می‌دود سمت لیلا  و دو قدمی‌اش می‌ایستد.(شب‌ممکن/صفحه‌ی 116)

توضیح:      وقتی ارکان یک جمله‌ی مرکب بی‌هیچ قاعده و قانونی به‌هم می‌ریزد، استناد برخی جمله‌ها (مثلا جمله‌ی: ...در یک لحظه برقرار می‌شود،) وجه ارتباط خود را با مسند از دست می‌دهند و ضمایر مشترک ملکی مشخص شده در جمله، کارکرد خود را از دست می‌دهند. از طرفی بین دو جز فعل مرکب حسودی کردن اگر شبه جمله یا هر کلمه ای بیاید، کنش فعلی، مفهوم اصلی اش را از دست می دهد. ببینید چه بر سر مفهوم فعل حسودی کردن آمده است!

 بازسازی احتمالی جمله‌ها:   الآن باید به شهرام حسودی کنم. وقتی لیلا را در آستانه‌ی پذیرایی می‌بیند و حالش خراب می‌شود. وقتی جمله‌های من را می‌شنود و خنده‌های هاله را... وقتی رنگ به پوستش برمی‌گردد و برق به نگاهش... و مثل مرده‌ای به دنیا برگشته(!) از جا می‌پرد و می‌دود سمت لیلا و دو قدمی‌اش می‌ایستد. 

زبان روایت:  هاله تغییری در شاد بودنش، در خنده‌ای که می کرد وقتی ذهن من را خراب‌تر از خودش می‌دانست، نمی‌دهد و ادامه‌ی همان را نثار اتفاقی می‌کند که در حال وقوع است:... (شب‌ممکن/صفحه‌ی117)

توضیح:       اساسا تغییر در ارکان جمله، آن هم ناشیانه و بدون تسلط بر دستور زبان فارسی، زبان را دوچار لغزش و ایراد می‌کند. می‌توان گفت زبان را جبرا دوچار ابهامی تلقینی می‌کند. ابهامی که برآمده از تعمدی آگاهانه و  نگاه زیبایی‌شناسی و الزام فرمی نیست. ابهامی‌ست اجتناب ناپذیر حاصل پیچیدگی اشتباه و بی‌دلیل‌ زبانی... ببینید چه فاصله‌ای میان تغییری و نمی‌دهد افتاده است و چه بر سر زمان افعال آمده است. 

جمله‌ی درست : هاله در شادبودنش تغییری نمی‌دهد. در خنده‌ای که می‌کند. وقتی ذهن من را خراب‌تر از خودش می‌داند. وقتی هنوز می‌خندد به اتفاقی که درحال وقوع است:...   

 زبان توصیف – زبان روایی:  سرشاخه‌های سوزن سوزن که زیر نور در حال غروب، با تکان‌های نرمی که می‌خوردند همه‌چیز را برای فوران افسردگی مهیا می‌کردند.(شب ممکن/صفحه‌ی 152)

توضیح: به دلیل کثرت نمونه‌ها، درباره‌ی اطناب در جمله با نمونه‌های مشابه دیگری توضیح خواهم داد. اما در این‌جا به چند نکته اشاره می‌کنم. اول این که نور غروب نمی‌کند. پس نمی‌توان اسم عام نور را به جای اسم خاص خورشید استفاده کرد. دوم این که تکان خوردن یک فعل مرکب است و میان دو جزء فعل مرکب هیچ کلمه یا شبه جمله‌ای نباید بیاید. چرا که مفهوم فعل عوض می‌شود. به طور مثال، عمل خوردن در این‌جا انجام نمی‌شود! سوم این که استفاده از کلماتی که بار داستانی ندارند باعث ناپختگی بیشتر زبان داستانیِ هر اثر ادبی می‌شود.... فوران افسردگی مهیا... این کلمات با هیچ تمهید و قراردادی(مگر زبان طنز و هجو و هزل) وجهِ روایی و داستانی ندارد. چهارم این که جمله‌ی همه چیز را برای فوران افسردگی مهیا می‌کردند، سوال برانگیز است. چه چیزهایی برای فوران افسردگی مهیا است؟ برگ‌های سوزنی؟ نور غروب؟ تکان‌های نرمی‌که می‌خوردند؟! یا هرسه؟ متن باید خودبسنده باشد و اتکایش به ذهن مخاطب نباشد و با دلایل آشنا و لاجرم مستعمل و بی‌معنی روی جهان بیرون از متن حساب باز نکند. یادمان باشد برای فوران افسردگی، فقط خلق یک شخصیت افسرده کافی‌ست، نه غروب و نسیم لازم است، نه  برگ‌های پهن یا سوزن سوزن.

جمله‌ی درست( البته بدون رفع اطناب در جمله): سرشاخه‌های سوزن سوزن که زیر نور خورشیدِ غروب به نرمی تکان می‌خوردند، همه‌چیز را برای فوران افسردگی مهیا می‌کردند.

زبان‌روایت: در شب شیان هم وقتی نیم‌نگاهش به من بود و نیمی به جوان‌ها، گاه و در یک‌لحظه پشت سر هم تند پلک می‌زد.(شب‌ممکن/صفحه‌ی75)

توضیح:         در این‌جا مشخصا استفاده‌ی بی‌رویه و نابجا از قید در زبان دیده می‌شود. به قسمت دوم جمله نگاه کنید. گاه؛ دریک‌لحظه؛ پشت سر هم؛ تند. آخر چند قید پشت سر هم؟ آیا در این‌جا الزامی برای استفاده از قید دیده می‌شود؟ چه چیزی به زبان یا روایت اضافه کرده است؟ آیا رابطه‌ی کلمات جمله با موضوع خود یک رابطه‌ی مستقیم و بی‌واسطه است؟ آیا کوری رابطه‌ی کلمات با موضوع خود(حالا بی‌واسطه بودن این رابطه پیشکش)، در کل اثر باعث دورافتادگی زبان از داستان نمی شود؟ براستی جمله‌ی درست این زبان چیست؟  

زبان راوی: ناگهان شانه‌ام سبک شد. لاستیک خالی از باد همان‌طور که ویراژکنان به سمت میز می‌رفت گفت:...(شب ممکن/صفحه‌ی78)

توضیح:          اول این جمله را انتخاب کردم که بگویم معمولا ویراژ می‌دهند(دقیقا معادل گاز دادن است) و ویراژ نمی‌کنند... اما بعد حواسم رفت به این که راستی، گوینده کیست؟ گوینده آیا لاستیک خالی از باد است که ویراژ کنان( یعنی گاز کنان!) به سمت میز می‌رود؟

جمله‌ی درست:   ناگهان شانه‌ام سبک شد. همان‌طور که مثل لاستیکی پنچر ویراژ می‌داد به سمت میز، گفت:... 

زبان‌روایت:   پارک کرده بودی روبه‌روی خانه‌ی بزرگی که در قهوه‌ای‌اش زیر نور سفید شب برفی که دیگر نمی‌آمد، بعدها بسیار آشنا شد برایم.(شب‌ممکن/صفحه‌ی24)

توضیح:       اگر بخواهم همین‌طور ادامه بدهم، باید نیمی از کتاب را به عنوان مثال بیاورم و درباره‌اش توضیح بدهم... ایجاز در جمله نباید به قیمت ابهام و ایرادهای مفهومی و دستوری تمام شود. هدف ایجاز در زبان، سلیسی و عدم اطناب در جمله و امساک در به کارگیری واژگان زائد است. آن هم با این هدف که در کوتاه‌ترین زمان و با کمترین واژگان بیشترین موضوع را به ذهن خواننده منتقل کنیم. در این‌جا خانه‌ی بزرگ، هم در قهوه‌ای دارد، هم ماشین را پارک کرده بودی روبه‌روی خانه‌ی بزرگ و هم بعدها خانه‌ی بزرگ برایم بسیار آشنا شد...    

کلا در این نمونه‌ها می‌توان انواع غلط‌های دستوری را پیداکرد که باعث شده جمله‌ها چه از نظر روایی، چه از نظر داستانی، چه از نظر استفهامی عقیم بماند. این چند نمونه، وجه التزامی رعایت قوانین دستوری را برای هرکسی که دستی در ادبیات دارد و اندک بهره‌ای شناخت از زبان ادبیات فارسی، نشان می‌دهد.

و حالا جمله‌ی دست:   پارک کرده بودی روبه‌روی در قهوه‌ای. تو نور سفید(شب حذف شد. چون داستان در شب اتفاق می‌افتد و دیگر لازم نیست کلمه‌ی شب را هم در این جمله بچپانیم.) برفی که دیگر بند آمده بود. خانه‌ی بزرگی که بعدها بسیار آشنا شد برایم.       

زبان روایت: حتما اگر کار دیگری می‌توانست بکند جز پریدن لب بالایی‌اش و لبخندی که سعی می‌کرد بزند و نمی‌آمد، دریغ نمی‌کرد.(شب ممکن/صفحه‌ی74)  

زبان روایت: رفته را طوری می‌گوید که انگار برای اولین‌بار است به آن فکر می‌کند یا برای اولین‌بار است که از دهانش بیرون آمده و حالا که از دهان خودش می‌شنود، بیشتر یکه خورده، می‌خورد.(شب ممکن/صفحه‌ی103)

توضیح:      البته جدا از مصداق توضیحات بالا برای این نمونه‌‌ها:  گاهی توضیحات اضافی باعث اطناب کور در جمله می‌شود. چنان که این توضیحات اضافی راه رساندن مفهوم به مخاطب را آن‌قدر طولانی می‌کند که مفهوم به انتهای جمله نمی‌رسد و در میانه‌ی راه از دست می‌رود . تا جایی که خود نویسنده هم یادش می‌رود چه می‌خواست بگوید. به راحتی می‌توان هر جمله را به چند جمله‌ی کوتاه‌ و موجز بخش کرد و به مقصود رسید. البته اگر نویسنده مصرانه بخواهدکه با جمله‌های بلند، ابهامی سردستی به متن تزریق کند، دیگر مسئولیتش به عهده‌ی خودش خواهد بود.     

چیدمان درست جمله‌ی اول: لب بالای‌اش می‌پرید و سعی می‌کرد لبخند بزند و نمی‌آمد. اگر کار دیگری می‌توانست بکند، حتما دریغ نمی‌کرد.

البته در این‌جا با چیدمان درست ارکان جمله، استفاده‌ی نابجا و اشتباه از فعل(نمی‌آمد) از زبان اثر بیرون می‌زند. پس جمله‌ی درست این می‌شود: لب بالای‌اش می‌پرید و سعی می‌کرد لبخند بزند و نمی‌توانست. اگر کار دیگری می‌توانست بکند، حتما دریغ نمی‌کرد.   

و چیدمان درست جمله‌ی دوم: رفته را طوری می‌گوید که انگار اولین بار است به آن فکر می‌کند. یا اولین بار است از دهانش بیرون می‌آید. و حالا که از دهان خودش می‌شنود، بیشتر یکه می‌خورد.

در این جمله، حشو زوائد حذف شد و با دوتا نقطه و یک ویرگول یک جمله به سه‌تا جمله تقسیم شد. فقط فعل می‌خورد در انتهای جمله‌ی اصلی معلوم نبود بر انجام چه کاری (با چه فاعل و یا مفعولی) دلالت می‌کند که بدون مابه‌ازاءحذف شد.

زبان‌روایت: آن‌شب تمام مدت در صندلی عقب ماشین تا به خانه برسیم، سمیرا بازویم را سفت چسبیده بود و سر روی شانه‌ام خواب بود.(شب ممکن/صفحه‌ی 75)

توضیح:      اول این که، تا به خانه برسیم یعنی همان تمام مدت. پس لازم است قید تمام مدت حذف شود. حالا باید دید برای چه منظوری ارکان این جمله‌ی مرکب به هم ریخته است. به خاطر ریتمی که ندارد؟ یا ایجازی که زور می‌زند به دست بیاورد و نمی‌تواند؟ جمله‌ی:... و سر روی شانه‌ام خواب بود، بدون استفاده از ضمیر ملکی برای سر، که به سمیرا  مربوط شود، آیا مفهومی دارد؟ اگر جمله‌ی مرکب غلط و نامفهوم به سه جمله‌ی درست و مفهوم تبدیل شود، زبان داستان از این تنگناهای دستوری و پیچش‌های بی‌دلیل و پر از ادا و اطوار خلاص نمی‌شود؟

جمله‌ی درست:  آن‌شب روی صندلی عقب ماشین، سمیرا بازویم را سفت چسبیده بود و تا به خانه برسیم سرش روی شانه‌ام بود. (ضمنا؛کسی که بازویی را سفت می‌چسبد امکان ندارد خواب باشد!)

زبان راوی:  چترم را روزنامه جا گذاشتم.(شب ممکن/ص 45)

توضیح:        روزنامه اسم مکان نیست. البته این اشتباه در دیالوگ(به دلیل استفاده در زبان روزمره) اشتباه تلقی نمی‌شود. اما در متن مطمئنا غلط است. در موارد مشابه، برای جانشینی اسم مکان، می‌توان از اسامی ترکیبی (مثل دفتر روزنامه) استفاده کرد.

زبان راوی: شهربانو هم حوصله‌ی ماندن و ادامه‌ی این خجالت را نداشت.(شهربانو/ صفحه‌ی 39)

توضیح:          احتمالا منظور نویسنده این بوده که شهربانو حوصله‌ی ماندن و بیشتر خجالت‌کشیدن را نداشت. منتها این جمله به خاطر استفاده از صفت و قید چنان ضعیف و مبهم است که هرگز نمی‌شود به آن وجه‌ داستانی داد. 

زبان راوی: لب‌هایم را از روی کف دست برداشتم.(شب ممکن/صفحه‌ی132)

توضیح:       باید در پرداخت تصویر دقت کرد. همه‌ی جهات ( پایین و بالا و زیر و رو و چپ و راست و این‌ور و آن‌ور) باید با نشانه‌های بجا و درست اشاره شود. اگر کسی پیدا شود و بپرسد: مگر کف دست، زیر هم دارد که لب‌هایش را از روی کف آن برداشته است؟! آن‌وقت چه جوابی می‌توان به او داد؟ در حالی که به سادگی می‌توان با حذف قید اشاره(روی) جمله را نجات داد. در ضمن استفاده از ضمیر مشترک برای دست لازم به نظر می‌رسد: لب‌هایم را از کف دستش برداشتم.

زبان روایت: توان و وقتش را داری کاری درست خلاف آن بکنی.(شب ممکن/صفحه‌ی135)

درست کنار من سه پسر جوان نشسته بودند.(شب ممکن/ص153)

درست لحظه‌ای که مواظب بودم...(شب ممکن/ص95)

درست به همین خاطر...(شب ممکن/ص77)

ولی درست مثل همه‌ی ترسوها...(شب ممکن/ص82)

توضیح:        وقتی الزامی برای تاکید نیست، آوردن قید تاکیدِ درست، جدا از نشان ضعف زبانی اثر، به حشو زوائد بدل می‌شود. کلمه‌ درست در همه‌ی موارد آورده شده و ده‌ها موارد مانده در کتاب باید حذف شود. 

زبان راوی: دستش را روی گونه‌ی سمت راستت کشید.(شب ممکن/صفحه‌ی19)

توضیح:          حشو و زوائد پیش پا افتاده. کلمه‌ی سمت باید حذف شود.

زبان راوی: فخری دایه‌ات بود و گفته بودی برایم یک‌بار که مادرت را هم او بزرگ کرده...(شب ممکن/صفحه‌ی30)

توضیح:              حشو و زوائد پیش پا افتاده. مثلا - برایم یک‌بار که- حذف شود چه می‌شود؟

جمله‌ی درست:  فخری دایه‌ات بود و گفته بودی مادرت را هم او بزرگ کرده.

زبان توصیف: خیلی خواهرانه بغلش کرد و آرام هردو طرف صورتش را بوسید.(شهربانو/صفحه‌ی37)

توضیح:           و باز هم قید وصفت بی‌حد و بی‌مورد... موجد حشو و زوائد پیش پا افتاده در زبان. البته مسئولیت استعمال واژه‌ی خواهرانه دیگر به نویسنده برمی‌گردد نه به ویراستار.

جمله‌ی درست: خواهرانه بغلش کرد و صورتش را بوسید.

زبان روایت: بلند می‌شوم و گوشی را ازتوی جیب بارانی‌ام درمی‌آورم.(شب ممکن/صفحه‌ی131)

فعلِ در آوردن، حالت ازتویِ را در دل خود پنهان دارد. ما چیزی را از بیرون چیزی در نمی‌آوریم که حالا بخواهیم توضیح بدهیم چیزی را از توی چیزی درمی‌آوریم. مگر در دیالوگ. بی‌توجهی به حشو و زوائدی از این دست، نشانگر عدم شناخت گوشه‌های ظریف زبان داستانی است.

جمله‌ی دست:   بلند می‌شوم و گوشی را از جیب بارانی‌ام درمی‌آورم.

زبان روایت: هنگامی که می‌خواست چیزی را که درباره‌ی آن یقین داشت بگوید، و ...(شب ممکن/صفحه‌ی153)

توضیح:           شلختگی زبان در عدم شناختِ جای مناسب افعال در جمله، به وضوح در این جمله هم دیده می‌شود. این جمله را این‌گونه بخوانید:  هنگامی که می‌خواست چیزی بگوید که به آن یقین داشت، و ...

زبان‌ روایت: دور وبرم را نگاه می‌کنم وبلند:« با من هستید؟» (شب ممکن/ص95)

امشب را بلافاصله بعد از دوش گرفتن بیرون آمدم وخیس.(شب ممکن/ص135)

فکر می‌کنم وقتی یک نفر می‌تواند به این سادگی دروغ بگوید،حتی به شوخی،چرا نتواند دروغ‌های بزرگ‌تری بگوید. جدی: «چرا دروغ گفتی؟»(شب ممکن/ص   )

و هردو به شهربانو رو کردند و سلام.(شهربانو/صفحه‌ی23)

دوباره خطوط چهره‌اش که با سوال ثریا جمع شده بود، باز شد و خوش‌رو. (شهربانو/صفحه‌ی21)         

توضیح:            در این جمله‌ها، حتی به بهانه‌ی استفاده از واو عطف، حذف به قرینه‌ی فعل، جواب نداده و جمله را ناقص کرده و باعث شده از نظر دستوری و استفهامی زبان لنگ بزند. در این جمله‌ها ارکان یک جمله‌ی ساده، بدون هیچ دلیلی بهم می‌ریزد و کلماتی دیگر حذف می‌شود و حشو زوائد جایش را می‌گیرد تا الکن بودن زبان از متن بیرون بزند.   

جمله‌ها‌ی درست:

دور و برم را نگاه می‌کنم و بلند می‌گویم:

امشب بعد از دوش گرفتن، خیس بیرون آمدم.

وقتی یک نفر می‌تواند به این سادگی دروغ بگوید، حتی به شوخی، چرا نتواند دروغ‌های بزرگ‌تری بگوید؟ می‌پرسم: «چرا دروغ گفتی؟» (راستی واژه‌ی جدی را چه باید کرد؟)

و هردو رو به شهربانو  سلام کردند.

 خطوط چهره‌اش که با سوال ثریا جمع شده بود، دوباره باز شد.

زبان روایت: ...که داشت همه‌ی سکوت‌های زهره را می‌بلعید.(شهربانو/صفحه‌ی26)

توضیح:          سکوت، یا لحظه‌ای‌ست یا ممتد و دامنه دار و یا همیشگی‌ست... و تنها چیزی که نمی‌تواند باشد، سکوت‌ها است... آن هم همه‌ی سکوت‌ها! البته اگر قید همه یا پسوند جمع ها دلالت بر سکوت در طول یک زمان نامشخص کند، گاهی می‌شود آن را جمع زد. مثلا سکوت‌های ممتد سولیوان در نیمی از زندگی‌اش... اما در جمله‌ بالا کاملا اشتباه است. جمله به سادگی می‌تواند این باشد: ...که داشت سکوتِ (ممتد یا طولانیِ) زهره را می‌بلعید.

زبان روایت: ظرفیت مادر جوان برای جا نخوردن تمام شده بود.(شهربانو/صفحه‌ی9)

توضیح:             قید حالت یا مقدارِ ظرفیت در ابتدای جمله و مصدر جانخوردن در میان جمله دو ضعف بزرگ جمله است . جمله‌ی درست: مادر جوان برای جا نخوردن ظرفیتش تمام شده بود... البته مسئولیت استفاده از قیدحالت جانخوردن و قیدکمیتِ ظرفیت، که جمله را از نظر زبان داستانی چلاق کرده‌ است، به عهده‌ی نویسنده می‌باشد. آیا حس و حال یک شخصیت و اتمسفر داستان، با استفاده از قید و صفت ساخته می‌شود؟ آیا از نظر مبانی ابتدایی داستان‌نویسی این جمله ایراد ندارد؟ آیا نخستین توصیه‌ی مدرس در یک کارگاه داستان این نیست: قید و صفت ممنوع!؟

زبان گفتگو: بچه‌ها خیلی نامردی است. اگر پول می‌خواهد برویم بهش بدهیم.(شب ممکن/صفحه‌ی75)

توصیح:      البته صحبت از چگونگی و انواع دیالوگ و دیالوگ‌نویسی در این مقال نمی‌گنجد. فقط در این حد می‌شود گفت دیالوگ باید مشخصه‌ی یک گفتگو را در دل خود داشته باشد. آیا این نمونه‌ی دیالگ، دارای این ویژگی ابتدایی هست؟

زبان‌گفتگو: این دیوانه‌های زیادی کشیده را ببرید از این‌جا تا مامور نیاوردم.(شب‌ممکن/صفحه‌ی25)

توضیح:         زیادی کشیده؟ منظور نشئه است؟ به زعم آقای شکرالهی، آیا این دست‌آورد زبان دیالوگِ اثر است؟

یارو گارسونه دارد می‌آید این طرف.(شب ممکن/صفحه‌ی 10)

خوب خانم زرنگه نگفتی اهل چی هستید؟(شب ممکن/صفحه‌ی18)

از وقتی باهات آشنا شده...(شب ممکن.صفحه‌ی32)

خیلی ازت تعریف می‌کند.(شب ممکن.صفحه‌ی 32)

همیشه ازم تعریف می‌کرد.(شب ممکن/صفحه‌ی 32)

توضیح:            اگر قرار است دیالوگ‌ها سالم نوشته شوند، باید دقت شود سلامت زبان دیالوگ‌ها تا به آخر حفظ شود. نه این که چندجا زبان بشکند و در جاهای دیگر زبان سالم استفاده شود برای دیالوگ‌ها.

زبان گفتگو: برای همین قنبرک زدی؟(شهربانو/صفحه‌ی26)

توضیح: غلط املایی! قنبرک به جای غمبرک... غمبرک یعنی گوشه‌ای به غم نشستن. در این‌جا استفاده‌ی مفهوم غلط از واژه به بهانه‌ی دیالوگ نویسی هم رفع نمی‌شود. چون به لحاظ ساختاری، واژه‌ی قنبرک و غمبرک دو واژه‌ی متفاوت است و هیچ مفهوم و یا ریشه‌ی مشترکی ندارند که حتی به اشتباه جای هم استفاده شود. 

زبان راوی: ... معذرت خواهانه حرف زدن.(شب ممکن/صفحه‌ی102)

 توضیح: البته منظور عذرخواهانه حرف زدن است....که در هردوصورت ضعف زبانی هم‌چنان باقی می‌ماند.   

زبان راوی: سوز اسفندی که بی‌زوروزار است...(شب ممکن/صفحه‌ی135)

توضیح:           بی‌زور و زار... یعنی لاجون و گریان. البته همه می‌دانیم کلا صفت و قید فاقد کنش داستانی‌اند، اما این‌جا یک سوال باقی می‌ماند، آیا سوز اسفندی بی‌جون و گریان است؟ و با این صفت‌ها حس و حال سوز اسفندی ساخته شده است؟

....

و در آخر:

تا زمانی که هرصاحب‌تریبونی احساس نکند که باید پاسخ‌گو باشد در قبال هر سخن نامربوط و هر نظر واهیِ ادبی که بوی زُهم نان‌قرض‌دادن می‌دهد، رکود و درجا زدن‌ یقه‌ی ادبیات را رها نخواهد کرد. نداشتن صراحت لهجه در بیان نظر، بدون در نظر گرفتن ارتباط‌های خصوصی، بخش قابل توجهی از جامعه‌ی ادبی ما را دچار فقر فرهنگی کرده‌است. استقلال رای و نظر و شرافت ادبی، که از ضروری‌ترین شاکله‌های پویاییِ هر شخصیت ادبی‌ست، در این روزهای به‌کام متوسط‌ها، پنداری دود شده و رفته به آسمان...